天九注册官网-平台登录地址【首页】我想说个漫长的开场白，这样大家和我都会觉得这三个小时的时间好过一点。所以请允许我先讲讲老话和故事。

　　今天我发言的主题与九十年代诗学建设有一点关系。本来考虑得不很成熟，但盛情难却，就上来说一说。这个发言大致的题目是＂我你他＂，是个人称问题，主要探讨的是诗歌的依据，或者说根据。根据我自已的看法，我认为作为一个诗人的存在，他肯定是诗人自已在谈自已想说的话。这是一个常识，但之中绝对存在一个＂我＂字，这个＂我＂字，在1949年之后，我把它分为6个阶段：

　　上午伊沙先生谈到，我也有些看法，他认为是个伟大的诗人。是的，是诗人，他的诗就是中国＂17年文学＂辉煌的代表，这是可以成立的，那么的＂我＂是谁呢？的＂我＂是＂我们＂，的任何一个＂我＂都是＂人民＂，因此，他就引导了一大批诗人消灭了个我。他所有的＂我＂都是＂我们＂，所有的＂我＂，都是有倾向性的。在这种背景之下，产生了朦胧诗。（由于文革的到来，“我”与＂我们＂已经非常对立了，＂我们＂过于强盛，所以＂个人＂相对一下子就突出来了。这时朦胧诗人开始写作。在朦胧诗之初，食指并没有受到重视，后来有所重视了）。但由于时间关系，我还是以北岛为代表简单分析一下。北岛，他著名的《回答》，也是＂我”在＂我们＂中的。比如《回答》里：我不相信。这个＂我＂已经不再含有＂人民＂或者＂我们＂之意，它在里面已经有一种＂意识之我＂了。

　　它是以北岛为代表的。当时许多朦胧诗人的＂意识之我＂没有潜意识之说，他是自已与社会道德规范之下存在时所产生的那个＂我＂，因此，他的诗歌当时能够引起想发出自已声音的人对自我的渴望。就是说，朦胧诗把＂我＂从＂我们＂中拉回来，拉回到了自我。到了朦胧诗之后，当时有一本书叫《后朦胧诗选》。这个后朦胧诗提出了一个口号：就是＂ Pass 朦胧诗＂。此间已经开始产生第三代诗歌运动。它的基本来源是什么呢？或许大家都还记得，当时的弗洛依德，弗洛依德在分泌全中国，＂潜意识＂的提出，结果就挖掘出了另一个我，那个＂我＂即＂潜意识之我＂。＂利比多＂的大肆泛滥，导致了第三代诗歌的流派林立，只要我写诗，我就是诗。只要我说我想说的话，不管这话是否符合生活规矩，它就是诗；只要排行，它也是诗，甚至一个字，也是诗。

　　简单地插一句话，我刚刚接触的＂下半身写作＂，是不是根据＂潜意识之我＂来的？当然，这有待商讨。这是第三个阶段。但这个时候，诗歌之＂我＂还是没有找到，诗歌之＂我＂很局限的，所以朦胧诗也好，后朦胧诗也也好，它们还是要发展。长江总是要向前流的。这时候这个＂我＂感觉到了。（因为气候的因素，这个气候我们都众所周知，所以它不可能正常地发展下去了），这时候海子以死亡出现了，海子的死亡，实际上是他潜意识的＂我＂被压制了，但他又不能回到已经被反叛了的＂意识之我＂。怎么办，这个＂我＂就找到了一种寄托物。

　　就是说我要把我说的话，通过另外的东西说出来，那么海子他把他想说的话通过什么说出来呢？就通过他意识中的＂太阳＂、＂麦子＂、＂麦地＂等等，这些东西不可能引起什么争议，因为我是诗人，我要表述东西呀，于是他又把＂我＂隐藏在了＂他＂之中，这个时侯所有的第三代诗人基本上都有隐藏物。在这种写作中，我觉得王家新的写作，他其实也是这种写作：＂我在他之中＂。当时的政洽气候导致他到英国（访问），访问回来之后他读了一些俄罗斯的文学，诗人的心灵肯定引起了一些冲动，他要表述他的想法，怎么办？很好办，因为他有＂他＂在里面，有帕斯捷尔纳克、有俄罗斯文学、有流亡文学，所以他的漂泊感要找到归宿。有的批评家认为王家新：你又没有背叛祖国，又没有被流放，你搞什么漂泊。这是没有多少道理的。漂泊很显然是一种心灵的漂泊（这个问题我们不探讨）。他把他的诗歌通过《帕斯捷尔纳克》等诗作表现出来了。也即是＂我在他之中＂。与此同时，于坚也出来了，于坚的诗我在89年90年见过他写过许多＂事件＂,包括后来的《对一只乌鸦的命名》，于坚一直认为自己是民间派的人，他的趣味好像更接近艺术化、更接近自然、更接近他的日常生活，他眼睛看到的，耳朵听到的都是他描写的对象。但是，他看到的什么东西就是他思考的东西，他听到的也是他思考的东西。所以他看见一只乌鸦，他就给这只乌鸦命名。我当时也很喜欢这首诗。诗里有四句话：＂它不会因此逃到乌鸦以外／飞得高些，越过鹰的座位／或者降得矮些，混迹于蚂蚁的海拔＂。这不是客观化描述了，这是典型的＂我在他之中＂了。

　　就是伊沙先生刚才提到的，＂真空朝代＂终于过去了。过去之后，人们是不是又开始来写朦胧诗、后朦胧诗呢？写＂意识之我＂、＂潜意识之我＂了呢？诗歌写作是有一种惯性的，这种惯性相对而言到＂他＂就已经开始冷静了。这时候已不是＂我在他之中＂了。

　　这个可以举张曙光的例子。伊沙先生对张曙光好象也有一些好的评价。张曙光的叙述，他在93、94年之后的写作，就是典型的＂他在我之中＂。当时在《岁月的遗照》里面，这首诗就写他回忆当知青时候的一张照片，他这时候的叙述完全把今天的时间与昨天的时间混淆了。是时间来找我，而不是我在回忆过去；我看到了照片，这个照片进入我之中；是照片在叙述，并不是我在通过照片来抒发我现在的感受。这是个很重要的变化，这种变化慢慢成为许多诗人的共识。包括欧阳江河，肖开愚……这是几个很典型的诗人，他们这种客观的叙述，我们称之为＂客观＂。其实是＂他在我之中”了。它不是我看见我听见，而是物体来找我的眼晴，来找我的耳朵。是它们进入了我的眼晴，我只是客观地描述它们。但是，这种写作，由于99年的一场争论，也陷入困境了。我觉得当时民间关于这场争论也很有道理。都是知识，＂你＂在哪里？就是说＂我＂到哪里去了？什么东西都是知识、都是考古、数据，而且越来越修辞化。那么这样的诗歌我们肯定也不喜欢，除非你是热衷于享受智慧的人，是以智慧取乐的人，那么你就去纠缠这种词与词之间的搭配、这种冲撞………但是，我觉得精神还是没有被抹掉，他们是有精神的。这种精神很容易转向。就转到了现在。最后，我觉得新世纪曙光到来了。随着这种新世纪曙光的到来，我想简单地举杨键作为一个例子。杨键他不是海子。杨键是抓住了我们的生命，抓住了我们的生存，抓住了我们的灵魂；同时也抓住了我们的身体，因为他的身体（我见过他的一张照片）是很悲苦的。他是个佛教徒、吃斋，所以他身体力行，他也同样用身体写作，他这个身体写出来的是生命之诗，是他自己跟整个中国那种滔滔不绝的文化合拍的身体的诗歌，因此，我觉得这就是新世纪诗歌的曙光。同样，在这里我可以推荐一下鲁西西的诗歌。她最近的诗歌，也与她的信仰有关。写了很多。她已经把她的生命，她的身体和灵魂溶为一体了。

　　就到了＂你”。就是说：＂你＂+是世上的光。但是这个“你”呢，就是＂我＂＂我＂也是＂你＂。这个“我”和＂你”，它们肉体和灵魂是合拍的了。那么从这个角度来谈，这种诗歌就代表着未来。慢慢地平和起来，就像流入大海的长江一样。

　　发言完后有一个自由答辩环节，只有伊沙和我辩了几下。大致意思，他认为我是在从哪看来一篇论文把这说法搬过来的。还问我这些说法是否有作品依据。我不得不再次介绍自己，说我尽管没有什么名气，写诗也有十多年了，而且有一个精神上的导师张志扬先生做思想后盾。意思是我的发言不是一个毛头小伙子的不知天高地厚的胡说。

　　最后，一个显然和伊沙一样对我的身份充满疑惑的诗人说：我问沉河一个最基本的问题吧，你认为诗是什么东西。我迟疑了二秒钟说：这个问题就像人是什么东西一样我都无法回答。

　　“我你他”讲完了，时间停留在上个世纪。我只想问诸位，雷平阳当时在哪里？他肯定不在讲堂里。因为整个会上。他没有上台说一句话。他肯定是很早就悟到诗歌不是真理，不像真理越辩越明的。而且可能恰恰相反，诗歌是越辩越糊涂的。于是雷平阳跑到外面抽烟或者睡觉去了。

　　晚上，这是属于雷平阳的时间。我们一班人在钱文亮和我的房间，由钱文亮和我组织，召开了另一个衡山房间诗会。雷平阳主讲，讲故事，讲了一个通宵。他好像没有讲一句和诗歌有关的话。全部是我们闻所未闻的发生在云南的神秘的故事。我们都姑且相信了，都认为是真的。因为都相信雷平阳不会说假话。这其实又是把故事和诗歌一样当真理看待了。以为故事都是真的。这世上只有真实和虚假的二极，没有亦真亦假的东西。忘了伟大作家曹雪芹早说过：假作真时真亦假，真作假时假亦真。

　　从湖南的山上回到云南的山上后，他开始不辩真假地写诗，以讲故事的方式写诗，不到三四年的时间，他从一个讲故事的人变成了一个写故事诗的人。然后到2006年，我给他出版了《雷平阳诗选》。

　　这是我策划出版的众多诗集中的第一本诗集。为什么要出版这部诗集，以下还会讲到。    但现在，我可以用一句话回答雷平阳到哪里去了：他去做新世纪中国新诗的开创工作去了。他应该是新世纪中国新诗的开创者之一。他的诗已经无我了，到了我上文讲的“我”的第六阶段：我你他融合在一起的阶段。杨键、鲁西西的融合是一种光的融合，有点神圣的融合；雷平阳是俗世的融合。后来他有一句口头禅是：管他呢？意思是不要管“他”，至于是否管“我”，那也不一定。“我与我周旋久，宁做我”。或者说我即无我，无我即我。“我”已经不成为一个问题。

　　第一届衡山诗会过去二十二年了，我看过无数诗歌，出过几百本诗集，但如果有人再问我诗是什么东西时，我依然不知道诗和人是什么东西，但这不妨碍我读诗、写诗、编诗，比如编雷平阳的诗，欣赏雷平阳的诗。

　　是的，我不知道抽象的诗是什么。估计这个问题是没有标准答案的，因此也没有一个人的回答会让另一个人完全信服。所以当平阳说让我来讲个诗歌讲座时，我只能说我们来做个诗歌交流会吧。美是什么？心是什么？这都是同样可意会不可言传的问题。

　　作为一个编了十几年诗集的诗歌编辑，从来没有思考过诗是什么的问题，只会对一首首诗进行一个自我的评判。比方说有人让我给平阳的某首诗写个读后感，某人认为我编了雷老师如此多的诗集，对他的诗肯定是如数家珍地了解，那我为了一点雷平阳的“御用编辑”的虚荣，也不敢推却。我们来看看我对雷平阳写的两个诗的小小的赏析吧。

　　雷平阳即将出版的诗集《送流水》，在我看来正一步步地实现着他的宣示：我的爱越来越狭隘。从世界性的《雷平阳诗选》到一个省的《云南记》，再到一个山头的《基诺山》，现在送走流水后，雷平阳前不久在书房里不经意间写了二幅字：无我，无趣。一个成熟透了的诗人，到后来就渐渐地没有了姿态性写作甚至失去了风格。甚好。

　　再来看这首收录在《送流水》里并写到了流水的《三川坝观鹭》，我便释然了。雷平阳的诗歌风格在这首诗里只余下了“刀子”和“动用”两个词的痕迹。如果没有那个直接出现的观察者“我”，整首诗是一幅古意盎然的风景画。但这个“我”不寻常。这个“我”现在动用了孔子、老子、观音菩萨这儒道释三大家来画这个风景。“子在川上曰：逝者如斯夫。”女子在流水中洗菜也罢，洗衣也罢，喜悦也罢，苦难也罢，这生活的“俗物”，在孔子看来都将逝去。但尽管“世者如逝”，大多数人还是选择了入世。只有那只白鹭却像老子的座骑，等待出世而成仙。而“我”心中最为淡然，“不在乎”。入世出世和“我”无关。“我”在这里看到的是“莲根”。女子们所洗的莲根在我而言是雷平阳特意安排的“慧根”。春去春又回，流水和夕阳都是不朽之物。这里有般若。

　　这里重点强调两点：一点是平阳写的无我，无趣；一点是这个“我”现在动用了孔子、老子、观音菩萨这儒道释三大家来画这个风景。这好像在说没有文化不可能持久地写出好诗。

　　我曾在《“把诗写在密封的心脏”——我给雷平阳做编辑》一文中写道：雷平阳找到了他自己的诗歌表达方式，冷静的叙事、浓烈的抒情二者融为一体，让人读时震撼，读后难忘。上世纪九十年代的诗歌兴起过一种叙事性写作的潮流，但叙事性不是叙事，只是借助了小说散文中叙事的技巧，而表达的还是更多隐晦复杂的事实和情感……而平阳的叙事简明直捷，他是真正的叙事，就是小说散文的叙事，因此面目清晰；同时又区别于当年已大兴其时且后来蔚为大观的口语写作。口语写作一般也会喜欢写一件事，但我认为它是讲述，而不是叙事。“讲”自然是口语的，“叙”自然是书面的。这是雷平阳的与众不同之处。

　　这首《盲僧》还是有着平阳诗歌的上述特点。这几乎是一个关于禅悟的故事，平阳的叙述冷静中却又让人惊心动魄：“盲僧”眼盲心明：看得见遍野的佛灯；他洞察生命的真谛：欢悦于草虫的欢悦、生命的延续；最奇异的是“他的盲眼里，伸出两根分叉的蛇信”：和尚并不都是慈眉善目的，这个盲僧就是一个怒目金刚。

　　当然，平阳的这首诗如果这样简单地解说一通也是一种误读了。英国文艺批评家克莱夫·贝尔认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。中国新诗发展一百年来，形式基本弱化了，但意味更丰富与复杂。平阳在叙述这个盲僧的故事时，几乎是刻意遮蔽了他的情感判断：前四行的指向与最后一行的“蛇信”，从表面上都给读者设置了理解的障碍：这个盲僧真的太“盲”，几乎就不是一个僧。事实上也未尝不可以如此理解。

　　这里强调一点：雷平阳诗歌的典型特点是叙事而非叙事性。叙事而非讲述。玄机重重。上首诗如此，这首诗也是如此。

　　以上不厌其烦地举二例子，还是想说明：只有一首具体的诗能告诉我们诗是什么。

　　诗是不可言说的，一首首诗却是可以言说的。然后具体到雷平阳这个人而言，你又不能通过他的某一首诗来确定他诗歌的风貌。他的诗和他的人一样是一个组合体。你单独把他的眼耳鼻舌身拿出来，你肯定不会认得这是雷平阳的眼耳鼻舌身。同样如此，只有一本本诗集的出版才能让我们得知一个诗人的整体风格，或所谓境界高低。

　　那么雷平阳又是一个怎样的诗人，我们何以得知他是一个诗人或是这样一个诗人？自然得从他出版的几本诗集上看。

　　这二十年来，经我手编辑或审读的雷平阳的诗集主要有五本：《雷平阳诗选》《云南记》《基诺山》《送流水》《修灯》。

　　一本诗集的出版只是将诗歌经典化的一个必要的条件。至少，平阳的几本诗集的出版将他诗人的身份经典化了。

　　给诸位分享下我编读平阳这几本诗集的一些体会吧。它们基本上都来自于我的一篇长文《把诗写在密封的心脏上——我给雷平阳做编辑》。这篇文章可以讲三个小时的。题目可以叫“从出版的方向看雷平阳诗歌的写作与发展”。现在我简略的开场白好像也可以叫这个题目。

　　2003年底，雷平阳参加完当年的“青春诗会”后交到《诗刊》的一组诗，其中就包括后来广为人知的《亲人》《母亲》《背着母亲上高山》《存文学讲的故事》等，我是在社里的报刊阅览室看到的。当时的感觉至今记忆犹新。雷平阳找到了他自己的诗歌表达方式，冷静的叙事、浓烈的抒情二者融为一体，让人读时震撼，读后难忘。二十世纪九十年代的诗歌兴起过一种叙事性写作的潮流，但叙事性不是叙事，只是借助了小说散文中叙事的技巧，而表达的还是更多隐晦复杂的事实和情感，“知识分子写作”中被人诟病的，这种叙事性首当其冲。而平阳的叙事简明直接，他是真正的叙事，就是小说散文的叙事，因此面目清晰；同时又区别于当年已大兴其时且后来蔚为大观的口语写作。口语写作一般也会喜欢写一件事，但我认为它是讲述，而不是叙事。“讲”自然是口语的，“叙”自然是书面的。这是雷平阳的与众不同之处。其次便是他的抒情，有时浓烈到极致，这当然和他个人性情有关。他是个爱恨分明的人，爱人爱得深，恨人也是一直放不下的。他把情感抒发到不可回旋之地，令人不禁嘘叹。就以那首《亲人》为例：“我爱我所寄居的云南省/其他省我都不爱……”到最后直抒：“我的爱狭隘偏执”。这就有种情到深处反绝情的味了。让我居然想到了弘一法师最后与他妻子诀别时的话。其妻问法师：什么是爱？法师答：爱是慈悲。法师这所言的最大的爱和平阳所言的最小的爱其实是同一的性质。《存文学讲的故事》里写一只八哥和他主人的爱。写得让人“不寒而栗”。平阳的这故事不用去论其真伪，这没有意义，他是不仅把它写真了，更把它写实了，“实情”的“实”。实在的情感，这种情感恰恰是当代中国诗歌中最缺少的。我们写了多少年的假大空的情，现在又写了多少矫情、畸情、无情。因此平阳的这一组诗一下子成为他诗歌写作的里程碑，他从一个文学编辑的身份彻底转变为一个纯粹的诗人。

　　等我重新关注诗歌时，发现雷平阳又有了爆发，他在《人民文学》上发表的一组以《秋风辞》为代表的短章又一次让他被诗坛瞩目。这些短章情感已收敛节制，叙述却更加随意自如，它们超出日常、平庸的生活，更加带有云南独有的偏远神秘的气息，以至十多年后，在他的最新诗集《送流水》里还能闻到这种气息。

　　（2008年）云南一别，再次得到平阳的消息是他劳苦的父亲去世了。“原本山川，极命草木。”悲痛不已的平阳以诗的形式为他的农民父亲写了一个传记。这就是《祭父帖》。为什么叫帖？问过平阳，原来他在这个电脑时代一直是坚持笔墨手写。这是诗作，也是书法作品。《祭父帖》给当年平淡的诗潭投下了一块沉重的石头。尽管这样以强有力的记叙体写悼念父亲的诗在当时中国他不是每一人，比如我们的朋友黄斌在之前就写过一首《冰棺里的父亲》的长诗，但平阳细致绵密的叙述功力他所独具，像一幅灰暗色调的木刻画把他的父亲永远镌刻在一张硕大的木板上。

　　而《云南记》不同。当雷平阳把这三年的诗作命名为“云南记”一股脑地给我编辑时，我感到面对的是一个混沌，它里面包含着一个新的充满漫长生命的宇宙。我自作主张地为它分了四卷：蓝、流淌、隐身术和尘土。我试图分辨出这里面的天空，大地，风土，人情。我让它成为一个可以让现世人接受的模样，但它的灵魂是断断不许可分开的，哪怕是被一张空白的纸。因为《云南记》是一个血肉相连的整体，它是雷平阳用其只能说是云南的神赋予他的神笔，一笔笔刻制出来的，刻到哪一处，哪一处就活了。就活成了在我们这个世界之外的另一个更为自然，更为人性，更为神秘和美好的世界。我看到过太多没有根据的诗，不知所云的诗，促狭的诗，放大的诗，我已看不到《诗经》，更看不到《楚辞》。但《云南记》让我看到了一个自然而然生长的诗，出自心灵和人世的诗，它无关地域，无关才情，或者说地域才情都不重要，我感觉到的是雷平阳写这些诗时，他的身体在融化，在化为一句句诗行。然后这些诗行又凝结为一体。现代在哪里？全球在哪里？人民在哪里？我在哪里？诗歌又在哪里？都不在这里。这里只有一团氤氲之气，在云南最高的山上。过多少年后，还在那里。

　　因为，我看到《云南记》突然就想到了《楚辞》。《楚辞》的香味在两千年后的今天依然芬芳的原因是它就像高山上的雪莲，一颗完美的生命，不受外界的渲染。《云南记》也是这样。

　　二个月后，《云南记》到达了全国各地的诗友手中，比《雷平阳诗选》更为沉甸有力有如云南的高山大水的诗篇引起了轰动。集中的《大江东去帖》《春风咒》《怒江，怒江集》《村庄，村庄集》和《祭父帖》等中型诗中气十足，大气磅礴，才华毕露，让我想到孟夫子的一句：“吾善养吾浩然之气。”而一些短章如《光辉》《穷人啃骨头舞》《基诺山上的祷辞》等保持着他在上一本诗集中的风格，只是有了更多节制和神秘。

　　在西双版纳，我最有兴趣的当然不是酒，而是茶。从2009年起，我已经被雷平阳教化成一个普洱茶迷。普洱茶和鸦片有一比，都会让人上瘾，越陷越深。不同的是，茶的瘾于身心是有益的，清澈、香苦、温润的普洱古树生普已经是我唯一的茶饮。这一切当归功于雷平阳。雷平阳是普洱茶专家。他写过最早的普洱茶专著《普洱茶记》，又跑遍了版纳的八大古茶山，为它们立传，写了本《天上攸乐》。普洱茶现在在茶界的盛名、地位，和平阳也有较大关系。至少，现在喝普洱的文人们大多和雷平阳脱不了干系。这次，我们在古茶山上喝茶，满山的茶香一直飘向版纳透蓝的天空。平阳跑茶山二十多年来乐此不疲。我怀疑他的诗才都是普洱茶仙赋予他的。好的普洱茶先苦后甜，回甘浓郁，平阳的诗正如此。茶，古人造字就已预示人的命运：人在草木间。平阳正是一个自然之子。以此身份再看他的诗，一切便了然了。澜沧江穿过版纳全境，平阳也为这条版纳和东南亚国家的生命之河流写过无数的诗。其中，最好的是《渡口》。这首可能是他写的最长的诗，以一个守渡的艄公为核心写尽了这人世沧桑。我相信这渡口就是真实存在于澜沧江上的一个渡口，但也是天堂与地狱，今生与往生的渡口。苍凉，沉重，整篇诗再次让人喘不过气来。这首诗就收入在了我给他编的第三本诗集《基诺山》。

　　除了他的家乡昭通外，平阳最爱的就是版纳了，《基诺山》收入的基本上是他为版纳写的诗。共分三章：渡口、偏安、基诺山。他本来还有一辑叫“出游”，是他出游外地写的诗，被我再次以责编的权力拿掉了。我觉得他一离开云南，就会失魂落魄，写的诗已与他无关。

　　《基诺山》里的雷平阳已经是一个成熟的优秀诗人。他已经不存在怎么写的问题了，而是在不断地收缩他写作的范畴。从地域上看，他关注的是自己的家乡云南。而传统与现代、自然与科技这两大相对立的元素在云南这块特殊的地域显现得最为鲜明。我不能说《基诺山》比《云南记》写得更好，但我认为《基诺山》的写作比雷平阳以往的写作更为深刻。《渡口》里的宗教情怀已经非常明显。我经常说，平阳前世是个和尚，用一个字来概括他的诗，是空。空不是空虚，不是空无，空是佛家的真谛。由空而悲，由悲而求解脱之道。而解脱之道无非在于“见五蕴皆空”。平阳在《基诺山》里一如既往地叙事，讲那些只有他才能看到听到的故事，但语调已经更为沉稳，激情被压抑着，也许是刻意的，也许是自然的。他不能不开始更关注一些终极性问题。

　　11月18，良辰吉日，雷平阳来武汉《送流水》。雷平阳为什么要送流水？他送走的是流水吗？流水送走之后又意欲何为？长江诗歌出版中心今天推出的雷平阳最新诗集《送流水》会告诉你全部答案！三年前，他还在《基诺山》上，“偏安”，观望一个混杂时代的“渡口”，上个月又去北京《击壤歌》，今天他送流水！他在这部令他自己都最为满意的诗集里表达了一种强烈的还原诗、离开诗、这就是诗的强烈的转型愿望，从沉重转向轻硬，从复杂转向简洁，从他转向我，从我转向无我。无聊，无趣，随性，大度。从送流水到看淡风云，整个百余首诗是一个长长的叹息。

　　诗人，文人，在不断非人化或机器人化的时代必然会演变为一个写作者。这不能叫异化。好的优秀的写作者必然会保留农业时代的人性与地域性后再增加现时代的非人性与世界性。一百年前人们向往并引以为傲的形式主义写作或零度写作、纯诗不期而至，以致人们对文学的分歧越来越大，变成有所期待和不再期待的二种对立派。多少人希望文学回到传统，停留在二十世纪为止。但恰恰是写作的人产生向前求变的欲望，不希望自己成为邀宠者，而努力保持引领者的身份。

　　手写和电脑打字表面看只是写作方式的改变，但这变化不是铅印变成激光印那么没有本质的改变。影响这个词值得高度重视。影响早已和皮影戏无关。当代，影者，指曝光率；响者，指大舞台。逐渐发展成点击率和转发率。二者越来越属于从博客大咖到微博大V到如今自媒体的网红。当然喜欢谈论人生的资本大鳄概不出外。昔日名流者，诗人、文人仅保留着幻想中的形象。还有人自以为自己是诗人，还有人以为那个写诗的人就是诗人。此诗人非彼诗人，已没有任何影响力的诗人文人就这样活在幻想的形象中。

　　如此，写一首没有影响的好诗，不再仅限于关乎写什么和怎么写的问题，而是怎么写什么的问题。这么绕的问题或许只有机器人的大脑能一次性解决。以诗人身份写作的人要么装出一颗童心，又傻又天真；要么老于世故，满腹复杂的真理；要么一一副语言的巫师模样，以为自己才是语言的代言人。可惜，当诗人已然成为一个记忆中过去时时，皮之不存，毛将焉附？

　　因此，看山不是山后的写作者才是最合乎当代的称谓与身份。诗人之后的写作者既保持了人的尊严，又是一个熟练技艺的道者。

　　以上感触纯粹因读雷平阳最新诗集而发。平阳上一本诗集《送流水》也让我有过兴奋。好多诗评家认为那是他诗歌的转型之作。转型是一个批评者喜欢的时髦词，它比进步这个词圆滑，说的听的都很舒服。我也这样说过，我说平阳的诗由重转向了轻，有了更多放下和灵气。以前死亡这个词在他诗集里比比皆是，有研究者专门指出这一点并进行了研究。《送流水》之后的平阳从去年春就几乎消失在公共视野和朋友圈。微信停了，电话号码换了，大小会议不去开了。具体原因不必细究，但最新的诗集《修灯》说明了一切：他在闭门给人世修灯吧。

　　修灯是个实在又虚幻的事。类似于修行。思想者会常言修行，作为写作者的平阳却言修灯。几乎可以认为是他发明了“修灯这个词。修灯应该是个技术活，但没有这个行业存在。灯能修吗？我们几乎没有思考过这个问题。以“修灯为题的诗，我反复再三地看，也看不出何为修灯，灯怎么修。修灯即非修灯，只是名修灯而已。这是佛的智慧。而灯这个意象在佛教中和莲的意象同等重要。特别是在禅宗处。著名的讲禅宗公案的书即名“五灯会元。所以平阳写“修灯诗，不能不说其中意味深长。禅意也只是一个方面，还有现代语言意、当代人类意、未来世界意。因其丰富而人多不能及。现代语言意：现代诗与非现代诗的本质区别就在于是否以语言为本体的区别。杜甫言语不惊人死不休，但古人无论如何炼字炼句，语言仍只具有表情达义的工具属性。所以真正的现代诗人是不屑于此的，他们会更强调语言的本体性，从语言出发，到语言为止，一切尽在语言中，因此发展到一个地步，语言的多义歧义都可以不顾，直接到达无意。无意可以说是现代诗的最高境界，因此古老的直抒胸意太俗，现在的比喻象征朦胧性也老土。诗歌的发展是光刻机的精度，从几十纳米级到几纳米级。但问题在于，有些诗人一味追求多义岐义直到无意最终有可能失去了诗意，而写出的东西不是诗。平阳却永远不会有此结果。他的写作已进入到几纳米的等级。他从一个写实主义者出发，从光到影最后到灯，几十年来，遵循着语言被认识与接受的规律，终于一举突破，到今天以语言为语言又包罗万象的写作。当代人类意：当代人与古代人的本质区别为当代人非自然人。古代人不仅与自然息息相关，自身也是自然的一部分。反映在诗歌写作上，诗意停留于活在自然中的人性上，进一步的发展是停留于建立在自然基础上的文化上。诗歌的好坏在于是否感人、动人。一切审美也无脱人性与文化的范畴。也因此，有诗人、作家的身份存在。但时过境迁，如前面所言，当时代不断非人或机器人化时，当代人已不再是古代的那个人。我们的手机已经变成手脑。我们一天二十四小时可以说一大半的时间不是身体在活着，而是手机在开着。如果一个人的手机不再开着，意味着这个人要么失去了自由，不允许用手机；要么这个人已经离开了人世。所以一个写作者质上和机器无二。他制作语言产品。这个语言产品的优劣不仅仅在于志、情、义，更在于其质料、结构、功能、接受者的合适度以及时效性。何为样品，平阳的这部诗集即是。未来世界意：此世界与未来世界的区别在于有否地域性或地域性的地位如何。从古到今的世界，其发展的表象之一是消灭地点距离和地域性。有时过于强调的地域性也是在全球化的背景下的矫情。历史的车轮摧毁了一切，那一时有幸未来得及摧毁的某种东西只代表了人性最脆弱可怜的部分。人们为大山里的贫穷感动得痛哭流涕，一到大山便落荒而逃。现在诗歌中也不乏大量有古代人类意的作品，包括平阳早期的诗歌。这也不应该诟病。全球化再怎么厉害也消灭不了地域性，正如人再怎么机器人化也消灭不了人的自然性一样。但平阳毕竟开始了对未来世界的拥抱，以诗歌的方式。他现在诗歌中的地域已不再有地域性，他不再在乎地域性的问题，甚至有意无意地天马行空。由此在语言时间的纯粹后到达空间的纯粹。

　　最后，作为一个编辑兼读者，可以透露一下平阳《修灯》一书的进入密码：全书隐性分为三个部分：天—神，地—景，人—事。分别以《化念山中》《修灯》《焚稿》开篇。最最后是，此密码也是无效的。读完《修灯》后，至今我写不了一句诗。忐忑地说：太阳之下，无需点灯。

　　1、出版尽管是作者与读者沟通的一个媒介之一，但更重要的是它也为一个诗人形象做了定型工作。

　　2、新世纪以来，诗人的最大变化是身份的从“备受尊崇”到“备感失落”的变化。

　　3、诗歌被从那个自以为是的诗人中解放出来。我不再是我。我不重要，存不存在都不重要。诗人不再是明星和偶像，不再引领大众，也不再被大众裹胁。诗歌在一端是思想与一端是艺术的天平上更倾向于艺术这一边。当然，它不否定文化，它仍是文化的一部分。但它越来越否定观念。观念先行的写作越去越远。以上二首对平阳诗歌的赏析也说明了这一点。

　　4、诗歌和读者的关系由寻找变成相遇。好的诗人不为寻找读者而写作。写作者回到了最原始的诗歌写作冲动，回到匿名者的写作时期，只属于自己和属于诗歌的写作。然后，相遇者在一起，实践了真正的＂诗可以群＂。出版在其中的媒介作用显而易见。

　　5、诗歌的“兴观群怨”功能现在只保留了“诗可以群”的功能。这一点，我们在第三部分结束后讲。因为恰恰是还未消失的出版延续了这个功能。如果诗歌出版不存在了，诗估计还是可以群的，但有可能只能在微信群或者QQ群了。

　　我粗略地疏理了古代诗歌的几种不同的传播方式，发现它们显示出诗歌不同的风格和诗人不同的形象。

　　1、《诗经》《楚辞》等各种选本的编定：奠定了诗歌在中国文化上的重要地位。

　　《诗经》是五经之首。中国古代最大的学问就是注经，其中包括对《诗经》的研读和注解。可以想象一下，如果不是把《诗经》作为五经之首对待，在那个科举盛行的时代，中国人会活得多么乏味！尽管科考不考诗歌，但人们不以写诗为不务正业，能写诗是一个文化人的基本才能，一个官员不会写诗就是个笑话。最大的理学家朱熹不仅是注《诗经》最有成就的人，自己的诗也写得非常的好。“问渠那得清如水，为有源头活水来”。现在这种诗如果用白话文写出来，也是非常伟大的诗句。皇帝也要学写诗，清朝时期，中国古典诗歌已经发展到了末期，乾隆皇帝居然一辈子写了一万首诗。《儒林外史》这部对当时当官的所谓知识分子极尽讽刺挖苦之能事，但里面也记录了一点，文人们对能写诗还是非常看重的。文坛名宿的地位在江湖上是比较高的。

　　可以说，《诗经》的编订和受到重视让几千年的中国文化最具有诗性。儒道释三家无一例外。儒不多说，《诗经》是其经之一。道家的老庄的文章和为人都是诗。佛家的偈子和禅诗。这都是证明。

　　东汉著名文学家王逸在他的《楚辞章句·离骚叙》中说：“逮至刘向，典校经书，分《楚辞》为十六卷。”《楚辞章句》是《楚辞》已知最早的注本，而王逸参照的就是刘向编的底本。而《四库全书总目·集部总叙》中说：“集部之目，楚辞最古”，也就是说刘向编的《楚辞》是我国古代“经、史、子、集”四部分中“集部”的开始。

　　刘向原名原刘更生，是汉朝宗室大臣、文学家，中国目录学的鼻祖。前半生尽忠王事， 反对宦官弘恭、石显，曾被下狱，免为庶人。汉成帝即位后，出任光禄大夫，改名刘向，奉命领校秘书，所撰《别录》，是我国最早的图书公类目录。

　　刘向一直对屈原有种精神上的认同。在他生活的那个年代，宦官当权、外戚干政，朝廷腐败荒淫，百姓饥寒交迫，而他本人也因多次上谏而遭罢官入狱，与屈原何曾相似，他还仿照屈原的诗歌形式写过《九叹》，里面有“哀余生之不当兮，独蒙毒而逢尤”“不顾身之卑贱兮，惜皇舆之不行。”“兴《离骚》之微文兮，冀灵修之壹悟。”这样与屈原对话的诗句。

　　在这样的情况下，刘向编《离骚》既有职务上的便利，又有天然内在的亲近。《楚辞》收录了屈原的《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔夫》《招魂》《大招》，以及同类语言风格的宋玉的《九辩》、贾谊的《惜誓》、淮南王刘安的《招隐士》、东方朔的《七谏》、庄忌的《哀时命》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》。

　　刘向编完《楚辞》后，还和儿子刘歆一同编了《山海经》。等刘向去世后，刘歆继承了他的事业。

　　此外，唐代手工业印刷书坊、宋代雕版书坊的发展，推动了《楚辞》的传播。到了宋代，画家李公麟画《九歌图》，开了用绘画传播《楚辞》的先河。而宋代的花鸟画更是继承了《楚辞》中的“香草美人”美学，

　　《古诗十九首》就被爱好文学的南朝梁“昭明太子”萧统录入《文选》，其后一直依赖着《文选》传播。宋代时陆游曾说：“ 国初尚《文选》, 当时文人专意此书, 故草必称‘王孙’ , 梅必称‘释使’, 月必称‘望舒’ , 山水必称‘清晖’ 。至庆历后, 恶其陈腐, 诸作者始一洗之。方其盛时, 十子至为之语口? ‘ 《文选》烂, 秀才半’。”这跟科举考试的影响、活字印刷术的发明不无关系。到了庆历新政、王安石变法之后, 科举制度进行了改革, 取消了诗赋考试，《文选》的地位才逐渐衰微下去了。

　　《玉台新咏》是继《诗经》《楚辞》之后的一部重要的诗歌总集，是南朝梁时期徐陵所编，收录了汉代古诗、古乐府、魏晋文人诗歌、南朝乐府民歌、“宫体诗”以及自汉至梁歌咏女性的作品。徐陵编这部选集背后有个故事。

　　徐陵的父亲徐摛很有才华，且善于创新，创造了一种形式华美的文体，被称为“宫体”，他曾做过梁武帝儿子萧纲的老师。等后来萧纲做了太子，徐陵就被召去东宫，为太子做舆论宣传工作。

　　大通年间（527-529年），因为萧纲带头写艳丽的“宫体诗“，在太子的春坊间引起这种诗风的潮流，被他告到梁武帝那儿，梁武帝大怒，把徐陵他爸喊去问责。但这次徐陵没有坑到爹，徐摛在面对梁武帝的斥责时“应答如响”，梁武帝便消了气，又问他其他经学、史学、佛学上的问题，徐摛的回答让梁武帝很欣赏，给他提高了待遇，“更被亲狎，宠遇日隆”。

　　然后有人就嫉妒了，天天在梁武帝那里说徐摛的坏话，最后把徐摛贬出京城到新安（今安徽黄山）做太守。过了几年，可能是萧纲的太子之位稳固了，徐陵就编了这门一本书，心想你们不是攻击“宫体诗”艳俗吗，我偏偏就放进去。但“宫体诗”其实扩大了中国古代诗歌的审美表现力，而且其对颜色及声律的追求，为中国古代诗歌的高峰——唐诗的产生创造了基础。

　　郭茂倩(1041-1099年)，字德粲，郓州须城(今山东东平)人。莱州通判郭劝之孙，太常博士郭源明之子。

　　出身太原郭氏（祖籍）。自幼受诗礼熏陶，熟知音律，善篆隶，才气非凡，对诗歌兴趣极浓厚，以编纂《乐府诗集》百卷扬名后世，以解题考据精博，为学术界所重视。书中《木兰诗》与《孔雀东南飞》，被后人合称乐府双璧。

　　《乐府诗集》将乐府诗分为朝廷所用的郊庙歌辞、燕射歌辞和鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等民歌以及文人用乐府旧题创作的诗歌。在现存的诗歌总集中，《乐府诗集》是成书较早，收集历代各种乐府诗最为完备的一部重要总籍。

　　这决定了中国古代诗歌，特别是印刷术没有发明之前，诗歌的语言形式上都具有通俗易懂、节奏鲜明的特点；《诗经》里的诗，四言一句，每段大量重复；《楚辞》复杂点，但也是为巫师们吟唱准备的，六字一“兮”，节奏感特强。《乐府诗》从四六言变为五言，是一大进步，五是奇数，更活泼，更自由，更日常化。而在诗歌内容上多为有意义的写作：诗言志，诗缘情，思无邪；诗歌要做到言之有物，动之以情，晓之以理。“格律”二字说明了一切。格是格式，律是规则。这都方便记诵。明白了这一点，我们就可以明白“朦胧诗”产生之初为何要叫它朦胧诗了。晦涩难懂是对它最大的批评。现在大家可能认为朦胧诗早不朦胧了。它的朦胧只是在诗歌所表达的思想和意味的朦胧，随着时代的进步，人们认识的提高，它们表达的东西，大家都能清楚并接受。那么现在又有一些诗大家都呼看不懂，那不仅仅是它表达的思想不明白的缘故了，而且是它表达的方式都不明白。这样的诗不能被广泛接受就因为人们还停留在诗歌必须口口相传的阶段。如果我们觉得这个阶段太古老的话，也就可以接受这种新诗歌。

　　《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。在没有收集之前，它们就以民歌的形式传播，比如：

　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《关雎》）桃之夭夭，灼灼其华。（《桃夭》）硕鼠硕鼠，无食我黍！（《硕鼠》）岂曰无衣？与子同袍。（《无衣》）

　　《楚辞》的诞生也是屈原等人根据楚国民歌改造的而成。这些民歌今已散失，唯有一首楚语翻译版《越人歌》流传下来。

　　今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

　　根据刘向《说苑·善说》记载：春秋时代，楚王胞弟鄂君子皙在河中游玩，钟鼓齐鸣。摇船者是位越人，趁乐声刚停，便抱双桨用越语唱了一支歌。鄂君子皙听不懂，叫人翻译成楚语。就是上面的歌谣。《越人歌》是中国最早的译诗，也是古代楚越文化交融的结晶和见证。它对楚辞创作有着直接的影响作用。

　　西汉时期汉武帝设立的音乐管理机构——乐府，就专门从事民歌的搜集和整理，而这些乐府民歌在被收集前一直在人民之间传唱。

　　唐朝李隆基时期杨玉环得宠，民间传唱“从此天下父母心，不重生男重生女”男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。

　　这种传播带有写作的功利性了。不能说它是缘于内心的写作，但进步到一种职业化的写作。作为一个文化人，必须会写诗，然后聚会有诗，分别有诗，访名山、名水、名地、名楼、名人都得有诗。诗与山水人相辅相成。山以诗名，诗以山传。这种诗歌写作用现在一个时髦词来说，也可以叫“落地”的写作。它把诗歌和中华大地紧紧地融合在一起。对当今的旅游文化功不可没。

　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

　　飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（李白《望庐山瀑布》）孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（李白《送孟浩然至广陵》）扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡头人。（郑谷《淮上与友人别》）

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——王之涣《凉州词》

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。——刘禹锡《乌衣巷》

　　锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿。——张籍《成都曲》

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　云南在古代因地处边锤，感觉因诗而传的名地较少。不过当代有了雷平阳，至少，基诺山比较有名了。我这是孤陋寡闻。苍山洱海不知道是否因诗出名。我只知道有个担当和苍雪好像在苍山写了好多禅诗。

　　李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。——李白《赠汪伦》

　　昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂，霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光，绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳，临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬，与余问答既有以，感时抚事增惋伤，先帝侍女八千人，公孙剑器初第一，五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室，梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日，金粟堆前木已拱，瞿塘石城草萧瑟，玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出，老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

　　艳色天下重，西施宁久微。朝为越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众，贵来方悟稀。邀人傅脂粉，不自著罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。

　　丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

　　1、黄鹤楼送孟浩然之广陵唐 李白故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

　　2、送元二使安西唐 王维渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

　　3、芙蓉楼送辛渐唐 王昌龄寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　4、赠汪伦唐 李白李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

　　5、送杜少府之任蜀州唐 王勃城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

　　7、送友人唐 李白青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

　　8、送别唐 王维下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。

　　9、渡荆门送别唐 李白渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

　　10、无题唐 李商隐相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　11、别董大唐 高适千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

　　12、重别梦得唐 柳宗元二十年来万事同，今朝岐路忽西东。皇恩若许归田去，晚岁当为邻舍翁。

　　八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

　　4、散文、话本、小说里面藏诗：古代与诗歌并重的就是史书，史书也就是散文。《古诗源》里前部分收录的诗歌都是从这些史书中找出来的。到了唐传奇、宋话本、元戏剧、明清小说的时代，那些文本之中都有大量的诗歌。前面有一首开篇诗，文后有一首压尾诗。《水浒》《三国演义》《红楼梦》里俱如此，大大地增加了小说的诗性、文化性、艺术性。比如：

　　宋江 《浔阳江凌云志》心在山东身在吴， 飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。

　　黄巢 《菊花台》待到秋来九月八， 我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。

　　开篇词（临江仙--杨慎）滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

　　《好了歌》世人都晓神仙好，惟有功名忘不了。古今将相在何方，荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了。终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了。君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了。痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了。

　　《聪明累》机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁，终有个家亡人散各奔腾。枉费了，意悬悬半世心；好一似，荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。呀！一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。

　　《黛玉容貌》两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

　　柳永“奉旨”填词，就靠歌女们养着。柳永为这些歌女提供文学“产品”，而歌女及其背后的一系列产业为这些“产品”提供市场。有人说柳永词的传播不仅仅是单纯的诗歌传播，更是诗歌与音乐、娱乐消费相结合的传播。

　　6、最重要的还是自己或委托朋友整理抄存。这个已经很接近我们现在的个人诗集的出版了。

　　真正的出版开始后，它开创了新文学，当然也开创了中国新诗，对新诗发展起了至关重要的作用。

　　* 1917年，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，主张用白话文代替文言文，振聋发聩。与此同时，《新青年》上刊登了胡适八首“平白易读”的白话诗，这也是我国有史以来第一批白话诗。节选两首。

　　两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。

　　*1919年夏，郭沫若与留日同学响应五四运动，组织抵日爱国社团夏社，并创作小说《牧羊哀话》；同年，创作诗歌《抱和儿浴博多湾中》《凤凰涅槃》《地球，我的母亲》《炉中煤》等在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表，引起中国诗坛关注。

　　*中国最早的诗刊应该是1922年1月1日创刊的《诗》月刊，署名中国新诗社编辑，实际由叶绍钧、刘延陵主编，朱自清和俞平伯参与编辑，中华书局出版发行。三十二开本，每期约六十页左右。出至第二卷第二期后停刊，共出版七期。创刊号上刊登了俞平伯、刘复、徐玉诺、朱自清、汪静之、叶绍钧、西谛等十六位作者五十七首诗歌，还有沈雁冰、王统照的译诗，和周作人、俞平伯的诗歌理论文章等。

　　*1926年，徐志摩接手北京《晨报》副刊《诗镌》，此为新月社前期刊物，开始轮流主编，徐志摩编第1、2期，闻一多编第3、4期，饶孟侃编第5期，后改由徐志摩一人编辑。主要撰稿人除编者外，还有朱湘、刘梦苇、于庚虞、蹇先艾等。同年6月10日停刊，共出11期。

　　《诗镌》发表了不少具有现实意义和进步倾向的作品，产生了深远的影响。其中闻一多在《诗的格律》一文中提出了“诗的实力”要包括音乐美、绘画美和建筑美的重要主张，对于新诗创作富有建设意义。

　　*艾青以艾青这名写的第一首诗《大堰河——我的保姆》1934年发表天上海的《春光》杂志上。这杂志现在没什么名气，但艾青却因此诗一举成名。

　　古人基本上都是盖棺论定或已年老才编定个人诗集。但新诗延生后，随着出版业的兴起，新诗遇到了腾飞的翅膀。基本上边写边出版。

　　*1920年3月，胡适的《尝试集》由上海亚东图书馆出版，充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。

　　初版《尝试集》分为两编。收在第一编中的诗歌，作于1916年8月至1917年9月作者到北京以前。《尝试集》重点是以白话入诗，但仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出于半文半白、半新半旧的诗。《尝试集》中的某些诗从中国古典诗的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》为沟通新旧两个艺术时代的桥梁。

　　*1921年，郭沫若出版诗集《女神》，收入1919年到1921年之间的主要诗作，连同序诗共57篇，多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅盘》《女神之再生》《炉中煤》《日出》《笔立山头展望》《天狗》等。

　　《女神》一方面把五四新诗运动的诗体解放推向极致，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样，不仅五四时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗本身的艺术规律。因此，《女神》为五四以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为中国新诗的奠基之作。

　　*1923年，冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》出版。引起了人们对小诗体的关注与兴趣。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔的《飞鸟集》影响下产生的。

　　面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。

　　*1925年，李金发的第一部诗集《微雨》的出版，标志着象征诗派由理论倡导走向创作实践，并以鲜明的特色引起了文坛的注视。李金发的《微雨》以及大部分诗歌都创作于国外，明显吸取了西方象征主义诗的营养。

　　*1928年，闻一多出版诗集《死水》，展现了以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派为新诗确立新的艺术形式和美学原则的努力。诗集《死水》全面实践了闻一多新格律诗的理论，并且显示了其诗作韵的基本风格：诗节匀称，诗句均齐，韵律工整而富于节奏感，将绘画美的色彩和诗的感情色彩融为-连，以精密的构思凸现诗的神韵，用鲜明的对比加强诗的力量。然而，对格律化的过分追求，也不同程度地影响了闻一多某些诗篇的灵动和深厚。

　　产生在这一时期的大量诗集，有郭沫若的《战声集》、任钧的《为胜利而歌》、冯乃超的《宣言》、臧克家的《从军行》《泥淖集》、徐迟的《最强音》、戴望舒的《元日祝福》、何其芳的《成都，让我把你摇醒》等，它们具有共同的风貌，即所有的诗都忠实地记录了抗战初期的民族情绪，抒情方式大都是直抒胸臆的宣言式的呐喊和战叫，同时加入了大量的议论式的语言，造成了一种时代所需要的鼓动效果，却缺少回味，抒情内容健康而浅露。

　　以上列举的中国现代文学时期的经典诗集都具有鲜明的代表性，它们对中国新诗的影响不言而喻。

　　*1922年， 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为湖畔诗人.。湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。

　　*“新月社”成立于1923年，是五四后的一个重要的文化团体。新月社的活动始于1923年的北京，主要成员包括胡适、梁实秋、闻一多、陈源等，多系英美留学生。前面介绍过，1926年，徐志摩接手北京《晨报》副刊《《诗镌》，《诗镌》成为新月社前期刊物。新月派在新诗史上第一次提出了完整的新诗理论，并在创作上进行了卓有成效的实验，有人说新诗艺术的真正建立是自新月派开始的。

　　*1936年，三个北大文学院同学何其芳、李广田、卞之琳出版三人合集《汉园集》。是“文学研究会丛书”中一种。三人被认为属于“中国现代派诗群”。

　　*“七月诗派”是20世纪30、40年代，围绕着胡风主编的《七月》、《希望》杂志的一批诗人与作家，如绿原，阿垅、曾卓、牛汉等，形成了一个贯穿抗日战争和解放战争时期最重要的现实主义诗歌流派，被称为“七月诗派。”

　　*九叶诗派：（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。成员有辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。1981年结集出版诗集《九叶集》

　　1978年12月23日北岛、芒克等主编的《今天》杂志创刊。当时活跃于《今天》杂志的诗人包括舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、芒克等，他们受西方现代主义诗歌影响，借鉴一些西方现代派的表现手法，与当时诗坛盛行的现实主义或浪漫主义诗歌风格呈现出截然不同的面貌。这些诗歌后来被统称为朦胧诗。

　　《今天》之后，如雨后春笋，办诗歌民刊成为一种时尚。仿佛又回到了新诗诞生之初，一切都刚刚开始，每个人都想走出自己的道路。百舸争流。《他们》《非非》为最主要代表。

　　1986年，《深圳青年报》和《诗歌报》联合开办的“中国现代主义诗歌大展”是一个中国新诗又一次创新标志性事件。不亚于胡适们用白话文写诗这一事件。今天在座的写诗都应该是受益者。它让新诗再一次成为文学先锋，成为文学变革的引领者，也带来了新诗的最后一次辉煌。

　　我只凭记忆简单列举：“诗生活”“诗江湖”“或者”“扬子鳄”“界限”等诗歌网站和论坛、诗人们触网，开始在天涯博客、新浪博客、新浪微博上写诗人们开始感叹：写诗的比读诗的多了。

　　7、移动互联网时代，诗歌的快速传播让诗歌两极分化，传统写作者和网红写作者

　　有特殊经历的诗人引起的关注更多更大。同等水平和质量的诗歌，因为作者身份和经历的不同而影响也不同。

　　你不能用已经定型的任何河流来描述诗歌的发展，河流要么断流，要么流向大海。而诗歌它在不断向前流淌开拓。诗歌的写作永远走在通往先锋的路上，变化是缓慢的，但几百几千年后再回顾，它已经有了很大的变化。我们在同一个朝代生活写诗，关注最多的是同好、知音，恰恰缺少了高瞻远睹的目光。但整体的写作，或个人的写作一当被集结起来，就可看到它的变化，有些大，有些小。大的还不易被人接受。

　　诗人可以出圈，但他其实本在圈外，诗歌圈非要说他在圈内，然后又说他出了圈。在圈子里的永远出不去，出去的早就在外。余秀华，许立志，陈年喜，张二棍都是例子。他们证实了我将在这场所谓的讲座最后说的一句线

　　个人诗集的出版是对个人诗歌的收集、整理、传播，多人选本和主题性选本更是影响了整个诗歌的发展史。发声，站出来，你才有被选择的机会，也才有机会进入诗歌发展的历史序列，这是一个显而易见的道理，但人们常常因其过于浅显而不屑。

　　写诗受诗集的影响永远大于受诗刊的影响。你的书房书架上供奉的永远是你喜爱的诗集。

　　中国新诗在朦胧诗后受影响最深最大的不是古诗，而是西方现代诗。从上世纪八十年代至今，西方现代诗对中国诗人的影响一直延续着。波德莱尔、艾略特、里尔克、米沃什、阿多尼斯……这些名字就不一一列举出了。这可以构成几个专题讲座：影响中国新诗发展的外国诗人们。

　　新的诗歌写作者受影响的人可能已经是中国新诗史上的一批优秀诗人了，上一代人必然影响下一代人，但影响不是承继，有时正好相反，下一代诗人是在对上一代诗人的反对中成长起来的。否则就没有了创新。“文革”之前都是第一代，朦胧诗人是第二代，之后是第三代。新世纪之后应该才是第四代，就是“我即非我、无我”的一代。

　　我在2010年编了一个《二十一世纪初实力诗人诗选》，我觉得编入的诗人至今用他们的作品和影响力证明了我的判断有一定的正确性。

　　这些诗人有：雷平阳、黄斌、沈浩波、鲁西西、杨键、朵渔、陈先发、臧棣、阿吾、安琪、车延高、陈小三、东荡子、非亚、黄礼孩、韩博、胡续冬、姜涛、蒋浩、莱耳、蓝蓝、李少君、刘春、刘洁岷、莫非、潘维、柳宗宣、庞培、桑克、森子、沈杰、孙磊、田禾、巫昂、小引、修远、哑石、叶辉、余怒、余笑忠、宇向、伊沙、张执浩、柏桦、陈东东、黄灿然、孙文波、王家新、王小妮、西川、萧开愚、于坚、翟永明、张曙光

　　但必须强调一句话，即：诗歌发展所显示的变化，都只有在结集之后才能够明显地看出。这样才凸显出诗歌选本的意义。

　　我认为最主要的作用就是：影响我们的诗歌观念，让我们不断地认识诗歌的发展变化，不断地告诉我们诗歌是什么。

　　《玉台新咏》是南朝诗人徐陵编纂的一部诗歌总集，也是我国现存最早的诗歌总集（《诗经》在古代属于经部，非集部之书），全书十卷，选录自汉迄梁的诗歌840首。《玉台新咏》所收多为女性题材诗歌，体现了当时诗坛“追新求变”的风气，促进了诗歌题材的生活化、世俗化，也促进了诗歌表现技巧的发展与进步，在中国诗歌史、文学史乃至文化史上均有重要地位。

　　《乐府诗集》一百卷，宋郭茂倩编撰。郭茂倩不仅编撰了一百卷的乐府诗，他对每类乐府诗还写了题解，他的题解“征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围”。这部书不光给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府诗的重要着作。题解中征引的古籍，如《古今乐录》，今已失传，更值得重视。郭茂倩叙述乐府诗的起源，说：“乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣。”这里指出在汉惠帝时虽然已经有了乐府令的官，但设立乐府机关，采集歌谣来配上音乐，还是汉武帝时的事。这个叙述是简要而确切的。西汉设有太乐和乐府二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的赵、代、秦、楚之讴，都是当时的俗乐。

　　《花间集》是我国最早的文人词总集，历来被奉为倚声填词的鼻祖和典范。五代后蜀赵崇祚编选，成书于广政三年（940）。集中共收录温庭筠、韦庄等18位作家的500首词作，典雅流美，格调高雅，对词体的发展具有重大深远的影响。此版《花间集》汤显祖批评本，以江西图书馆藏明末套印本为底本，收录眉评183条、尾评5条、句旁评25条，总计213条。读者可从中了解明代《花间集》评点本的原貌，明确看到明代中后期思想界“情”与“理”对撞时发出的人性光芒。

　　《列朝诗集》是钱谦益先生所辑的有明一代诗歌总集，凡八十一卷，上起洪武，下迄崇祯，共十六朝，历二百七十八年，入选者达一千六百余家，分甲乙丙丁四集。本书仅有两种版本：一是清顺治九年毛氏汲古阁原刻本，一是清宣统二年神州国光社重排铅印本。许逸民先生点校时同时吸收了上述两本的合理成分，使本书成为了一种兼具二者之长的新版本。

　　《宋诗钞初集》由吴氏鉴古堂镂版刊行，成为清代第一部大型宋诗选本。本书卷首有吴之振序，序中着意阐发嘉靖、隆庆以还诗坛所崇之唐诗，实非唐诗精华，后代黜宋诗者，亦皆未见真宋诗的观点。这一初集的“目录”共列一百家宋诗，其中有十六家有录无书，所以其实全书共收宋诗八十四家。这八十四家大致依诗人生活年代前后排列（末四家为僧人与妇女），依各家别集为题，标为“某某集钞”。大致一人一集，亦有一人多集者，如杨万里有《江湖集》《荆溪集》《西归集》《南海集》《朝天集》《江西道院集》《朝天续集》《江东集》《退休集》九集。各家诗前皆有辑者所撰诗人小传，记述诗人生平，评论诗歌风格，考订别集源流，初集录诗总计一万两千余首。

　　清代学者顾嗣立所编选的《元诗选》初、二、三、癸集，共收录元代诗近3000家，诗作约25000首，是元代诗歌史上第一部诗歌大型总集。

　　《全唐诗》共九百卷，是清康熙时任江宁织造的曹寅奉康熙皇帝之命，起用当时已退居扬州的彭定求、杨中讷等十位翰林编纂的。该书共收整个唐五代诗四万八千九百多首，作者二千二百余人，是迄今为止古典诗歌总集中篇幅最多、影响最大的一种，它对于研究我国唐代的历史、文化和文学，无疑有着极大的参考价值。

　　清乾隆年间蘅塘退士以《唐诗别裁》为蓝本，编选《唐诗三百首》，收录诗三百一十首，成为流传特广、影响极大的唐诗普及读本。《唐诗三百首》诗范围相当广泛，收录了77家诗，共311首，在数量以杜甫诗数多，有38首、王维诗29首、李白诗27首、李商隐诗22首。

　　《古诗源》是清人沈德潜所编的一部唐以前的历代诗歌选集。这部书选辑了先秦至隋各个时代的诗歌，共七百馀首，分十四卷。这是一部带资料性的选本，收录作品较为广泛，唐以前的一些著名诗篇（除《诗经》、《楚辞》外），大多数都已选录在内，而且还从一些古书中辑录了不少民歌谣谚，内容比较丰富，可作为阅读研究古代诗歌的参考。

　　为旧时较有影响的唐诗选本，在重点选录王维、李白、杜甫、岑参、韦应物、韩愈、白居易、李商隐等大家名家的诗外，也选录不少小家的作品。由于门庭比较宽广，能注重到不同时期、不同流派和不同体裁的作品，入选的题材和风格较为丰富多采，大致反映了唐代诗歌创作的基本面貌。书中还附有简要的评注，有助于理解诗意。另外，该书还选录了一定数量为封建帝王歌功颂德的应制诗和试帖诗。唐诗选集。清代沈德潜编选。共20卷,选有作家270余人,诗作1900余首,分体编排。因杜甫《戏为六绝句》中有“别裁伪体亲风雅”语，故名“别裁”。

　　本书收录宋代137名诗人的作品645首。编选者注意选取不同流派的作品，题材较广，有利于读者全面了解宋代诗歌的面貌。

　　中国元代诗选本。原名《元诗百一钞》。共8卷，附补遗1卷，起自由金入元的元好问，迄为由元入明的杨维桢，共收录152位元代作家，古、近各体诗歌619首。

　　本书收录了明代三百多个作者各种体裁的诗歌一千余首。沈德潜是清代中叶著名选家，其选诗取材比较广泛，不“因人存诗”，不收“雷同沿袭、浮艳”之作，也选入了一些不知名作者的诗歌，大体上反映了明代诗坛概貌，有些作品也能从某个侧面反映当时社会现实。

　　《明诗综》是一部明代诗歌总集，由清人朱彝尊选编，共一百卷，存录明代三千四百余位诗人的作品，上自洪武下至崇祯，历朝作者大致网罗无遗。首卷录明室诸帝王之作，卷二至卷八二按时代先后编入诸家诗作，卷八三以下分录乐章、宫掖、闺门、僧道等诗，末卷录民间杂谣歌辞。朱氏还给入选诸家作小传集评，里贯之下，分载诸家评论，朱氏自评附于最后，评论较为持平。又因朱氏长于史学，所选明诗多朝政得失、人物臧否之作，评论亦多涉及一代掌故，常可补史乘所不及。

　　大家可以看到，除了源头性的诗歌写作，人们反映及时，基本上一一个阶段便能够给予收集整理外，到了唐代，中国古典诗歌最高峰时，竟然没有一本传世的选本存在。旁观者清。唐代大诗人太多，写诗的人更多，风格也众多。同代人是无法敢自我评判的。一直到清朝才开始大规模地编选唐宋明诗歌。明朝末期，娶了柳如是的钱谦益是个聪明人，他不做新朝的官，去编旧朝的诗。因此明朝的诗才得以在一个朝代刚刚灭亡之际能够尽快地收集整理起来。

　　新诗发展初期，各个诗歌合集，能不能算作选本，这个有疑问。在上讲中，我们都有大致了解。各个诗学追求相近的诗人把他们的诗作选编成一本书，和《诗经》《楚辞》的性质是不一样的。首先，作者少，都是同气相求的人；其次。作者自己编选自己的诗。那么从这个意义上说，它们不能是选本。但它们在新诗发展过程中有着较大的影响，这影响也属于选本的集中性带来的。

　　好在它尽管入选作者不多，但不属于作者自选，它的选本内涵要多点。这本1985年11月由春风文艺出版社出版的诗集，编选者阎月君、高云、梁云、顾芳是辽宁大学78届中文系学生。1980年就以手抄的形式编出初稿。来源是从《诗刊》《星星》《福建文学.》《萌芽》等刊物上自己选的。最初是中文系主任冉欲达决定由中文系出资油印的一本内部学习资料。结果出来后，被外系外校和社会人士一抢而空，供不应求。交给出版社，出版社不敢贸然出版，一直到1985年。最初入选的人有：舒婷、芒克、北岛、顾城、江河、杨炼、梁晓斌、王小妮、吕贵品、徐敬亚、杜运燮、傅天琳。在1985年第一版的《朦胧诗选》中，删去了杜运燮，增加了孙武军等13人。

　　《朦胧诗选》的出版彰显了出版在推动诗歌发展方面的意义。它首先是从官方角度肯定了诗歌的变化，然后也反映了当时民众的思想情绪。诗歌经过改革开放近十年思想文化各方面的洗礼，重新回归到艺术的一端。我在“开场白”后面的小结三里已谈到。

　　*后面，这种我认为依然属于流派诗选的诗集比较重要的有还是由春风文艺出版社1987年出版的《中国当代实验诗选》。编者就不是名不见经传的几个大学生了，而是已成名的年轻诗人和诗评家唐晓渡、王家新。入选者有意排除了朦胧诗人们，已经有意识要PASS朦胧诗了。入选的诗人有牛波  贝岭 老木 刑天 海子 雪迪 微茫 王寅 王小龙 陈东东 陆忆敏 张真 张小波  张枣 柏桦 欧阳江河 翟永明 于坚 车前子 陈应松 沈天鸿 吕德安 南野 聂沛 唐亚 韩东 潞潞。

　　*1998年2月，社会科学文献出版社出版了由程光炜编选的九十年代书系诗歌卷《岁月的遗照》，这应该是新时期以来继《朦胧诗选》后在诗歌圈影响最大的一个选本。因为它和网络恰逢，影响了新世纪诗歌的走向。从新世纪诗歌的风貌上看，表面上在《岁月的遗照》的出版引发的所谓知识分子写作和民间写作的论争中，民间写作争赢了。但我认为，新世纪诗歌写作的内容和语言的变化与全球化时代的加速到来和网络写作的兴起密不可分。但不管怎么说，激烈的“盘峰论争”起源于《岁月的遗照》，它促使人们以论争的形式对二十世纪末中国新诗的发展进行了总结，从而推动了新诗顺理成章地进入完全不同的新世纪。《岁月的遗照》由于编选者程光炜先生本身就是朦胧诗后最重要的先锋诗歌的批评家之一，是和王家新、于坚这一批朦胧诗人后成长起来的诗人一起成长的，因此他编选的眼光更多地关注到当时九十年代初期涌现出的一批诗人的“知识分子情怀”的写作上，而的确没有注意到九十年代后期在全民经商的市场化浪潮中诗歌写作发生了较大的变化。而在盘峰论争后出版的《1998年诗歌年鉴》对《岁月的遗照》进行了如编选者杨克等说的“纠偏”。这个选本强调“原创性、先锋性和在场感”，强调所谓的真正的永恒的民间立场。当然，二十多年后的今天，再来看这二本书以及围绕它们的产生的论争，会发现诗歌一边在自我论争，一边在走下了圣坛。

　　以上二本是接近真正意义上的诗歌选本的。后来各出版社为市场计出版了各种不同的年选却没有多少价值。尽管其中最早的诗歌年选是我所在的出版社委托中国作协编选的年选。它们应该只是对每年的诗歌进行了简单的收纳，而无法进入深入的研究。毕竟如前所言，真的选本要在几百上千年后才可以去编。如《唐诗三百首》。

　　新世纪后，我敝帚自珍地认为我自己编的一个选本和责编的几个选本有点价值。我自己编选的《二十一世纪初实力诗人诗选》。上面已有介绍。另外几本是我责编、李少君主编的“二十一世纪诗歌精选”（共四辑）李主编作为一个选家有他自己独到的视野。他未任《诗刊》主编之前，介于官方与民间之间的立场，眼光又较开阔高远。比如几个专辑的主题：“草根诗歌”“新红颜写作”“诗歌群落”等，对当今诗歌写作的变化把握得比较准确。

　　2013年我们出版了《中国新诗百年大典》，我负责统筹。整个编选思路我充分地征求了我请的二位主编洪子诚、程光炜先生的意见。还包括和接触得比较多的优秀诗人的意见。首先在分卷主编的选择上就强调了其在新诗研究上的专业性。他们大多数是目前比较让人依赖的年轻的研究者。当然现在也不年轻了。我在规划书上说：中国新诗从1917年中国新文化运动中诞生至今即将百年，尽管相对具有几千年历史的中国古典诗歌而言，中国新诗尚在起步伊始阶段，但起步的只是一种新的语言形式，而其思想性的变革之大之新，已足以使中国新诗在百年中诞生具有契合这个现代性时代的伟大经典作品。基于此，《中国新诗百年大典》力求以前瞻眼光，包容心怀，尊重历史事实，尊奉艺术精神，整理百年中国新诗发展流变。

　　相对于近年来出现的大型选本，《大典》具有这样的几个特色。一是对“文本性”的重视。虽然也意在展现历史过程的情景，更主要是推荐有优秀诗作的诗人及其创作。诗人入选标准，主要视其作品是否具有较高思想艺术价值，是否对新诗艺术发展具有某种创新意义，和在某一历史时期是否产生较大影响。《大典》特色之二是，除大陆诗人外，台湾、香港、澳门以及海外华文诗人，也在收录范围之列，这体现了许多人的“华文诗歌”的想象。特色之三，除历史上已有定评的诗人外，对近20年两岸四地和海外的华文诗歌，给予较充分关注，在诗人和诗作的入选上采取更具包容性的尺度。尽管他们的作品还需时间的检验，但对丰富、庞杂的现状进行初步的清理，相信是我们应承担的责任。比较广泛收录的这一态度，也是基于我们对90年代以来新诗成绩的积极评价，《大典》正是提供举荐、评鉴诗歌现状的平台。

　　最后谈谈我策划，请雷平阳李少君任主编的中国首部季度选本《诗收获》吧。二位主编和我在对整个选本的编选思想和具体栏目设置都做了充分思考和交流。目前已出版快满五年。在力争取得更好的反响。

　　何以群？如何判断一个群？群者，类也。一群人，一类人。性相近，习相远。写颂诗的一群，写讽诗的一群。风，雅，颂，各成一群。

　　所以选本应运而生。刚刚我们讲到了选本的出版作用，这里可以补充一点，上世纪八十年代，诗歌最热的时期，诗歌民刊都是最好的诗歌选本。《今天》《他们》《非非》《倾向》《象形》《自行车》。它们也属于出版物，只是民间出版。他们也鲜明地呈现了“诗可以群”的特点。

　　这是写作者一种主动的行为。特别是在我国现阶段作协体制下或网络市场体制下，写作者还顾念诗人身份，还有为民代言的冲动，他们的写作是代不会写作的人而写，是为了满足读者的需要而写。我们不能否定这种写作。如果没有人为别人而写作，别人的精神需求得不到满足，估计整个国家和民族的文化素质会大为倒退。没有诗歌，没有艺术，人们都去过什么精神生活呢？出版就要为读者提供这种好的精神产品。

　　但为现在的和未来的读者写作，才是有效的写作，可以为之结集。为过去的读者写作，是一种最为失败的写作。如今再写一首古诗让李白杜甫去读或与之攀比的意义很无趣；再写首徐志摩泰戈尔样的诗，也没有真正的诗学价值，当然也没有出版的价值。它只是构成平庸的日常性写作。我每年都会读到一大堆这样的作品，如果说它们是精神食粮的话，肯定是毫无营养的垃圾食品，甚至味道都没有。当代诗从古诗中如何受益是个艰难玄妙的过程，有时更多会受害。

　　现在的写作正如我之前所言，已经回归到一种匿名性写作了。诗歌与读者是相遇的过程。这样写作者只管写，至于是否有读者那是相遇的事。但其中相遇的因缘就是共情。我把共情分为三个不同层次的境地：趣味、情怀、风骨。每个层次都会产生很优秀的诗篇。对应审美层次：生活、文化、宗教（精神）。

　　趣味。“趣”字古意为疾走。通俗地说是跑步去取东西。但我只看重它里面的“耳”部，和有着“口”部的“味”字结合起来，这趣味就是我们的感官感受的东西。诗人是感官敏感之人，其感觉器官也许更为发达，趣味相比他人要多些吧。但如果过多强调道听途说之事，着重讴歌口腹之欲，此趣味之诗终脱不了一个小俗。所谓趣味皆小也。只有“小趣味”之说，而无“大趣味”之说。艺术生命的形成，无非是靠天真和经验。天真之诗是上天赐予人类最美的礼物，无法分析、总结。经验之诗就靠诗人的修为了。仅局限于直接经验的人把诗写好也只是到达趣味之诗的境地。

　　情怀。俱从“心”。情，《说文》曰，人之阴气有欲者；怀，夹也。怀人之怀，怀古之怀。情怀，即人之内心所夹无限光阴飘渺之行迹。情之如春时芽生，接阳气而茁壮；怀之如春水荡漾，纳雨露而恣肆。情怀之高远而浩大如此矣。多关注人世，多读书，运气好的话，其诗可达情怀之诗的境地。情怀和文化息息相关。一个文化人的标志是这人得有情怀。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”

　　风骨，风，万物之流谓风；骨，肉之覈（核）也。风骨，所谓无中之有，有中之无。于人为人气，于神为神气，于剑为剑气，于空为空气。于风为风气，于骨为骨气，唯风骨合一，为诗之高妙境界，为诗气也。写风骨之诗的人必是有风骨之人。在此诗人合一，人即是诗，诗即是人，几千年这样的诗和人屈指可数。屈陶李杜苏应该算风骨之诗。

　　那么佛家呢？道家呢？庐山，富春江。终南山，汉江，苍山，洱海。它们都是可以构成先生之风的。

　　除了屈，陶，李，杜，苏。还有像阮籍，王维，韦应物，甚至欧阳修，龚自珍。我疫情期间关在老家，没有书读，恰好那房子里有欧阳修和龚自珍的繁体版诗文集，边读边抄写，非常感佩。对于大多数人而言，我们只对这二位先生的极少数作品有所了解，但如果你有缘去读了这个人一辈子精选出的文字，会有种对自己所处时代恍若隔世之感。你活在宋朝和晚清。我想这就是出版最大的意义和价值吧！

　　过了这么多年，当我们再读古人的“经史子集”时，会觉得它们四者之间是没有先后秩序的，“集”的价值越来越突出。

　　古人的写作好像都根本不存在为读者而作的。他们的写作不是为发表或进文学史。古代人也没有文学史，没有专门的文学研究。古人的学问就是注经。这也是古人的狭隘和局限吧。但古人很干净，简洁。因其专注。

　　严格而言，一本诗集不应该是一个收纳箱，不经分。